Los que se quedan parte de una doble premisa: posibles versiones de una historia tras la desaparición de Mario Peña. ¿Cómo surgen esas posibles tramas? ¿Pensaste en ellas desde el principio como caminos paralelos?
Supongo que sí (hace ya mucho tiempo que terminé la novela). Tuvieron que haber surgido desde los primeros planteamientos o esbozos, esos momentos en que le das vueltas a las posibilidades y a las ideas. Partí de una desaparición. Eso lo tenía claro porque me pareció más interesante desde el punto de vista narrativo. Una desaparición plantea un enigma, pero enseguida vi que lo que me interesaba era indagar en lo que esa falta generaría en los otros, en los que no se van, en cómo les afectaría el paso del tiempo sin indicios sólidos ni pruebas concluyentes de qué le pudo haber pasado a Mario Peña, dónde podría estar, si fue un acto voluntario, si habrá que darlo por muerto… A partir de ahí articulé las dos raqueles: la viuda y la antigua amante o compañera, que son como las dos vigas maestras de la novela. Y ya después, circulando por esas vías, llegaron los demás personajes, con sus puntos de vista no siempre coincidentes, con sus versiones de Mario y sus apuestas o explicaciones de lo sucedido.
En la novela hay una fuerte presencia de lo «descartable», tanto como idea narrativa como metáfora social. ¿Cómo llegaste a esa noción? ¿Qué papel cumple en tu escritura?
Como casi todo lo que sucede durante el proceso de creación, tomo conciencia de esta idea o noción de “lo descartable” una vez que comienzo a revisar y corregir la obra. Es en ese momento cuando reparas en que lo especulativo, lo que podría haber sido si los personajes hubieran seguido tal o cual camino, las consecuencias de las decisiones no tomadas, los arrepentimientos, todo esto, “lo descartable” desde el momento en que los personajes (o nosotros) tomamos una decisión, tiene una fuerza narrativa tremenda. Si te fijas, nos pasamos buena parte de nuestra vida interior “discutiendo” con nosotros mismos más sobre lo que no dijimos o no debimos haber dicho o hecho que sobre lo que dijimos o hicimos. Es esta potencia, de tipo narrativo, la que con más claridad distingue la ficción de otros géneros como el ensayo o la crónica, con los que, por otra parte, juega, dialoga, traiciona o fagocita. En cuanto a la dimensión social de “lo descartable”, llegó después, lo que no hizo sino enriquecer esta veta temática que recorre la novela.
La novela está llena de referencias literarias y juegos metaliterarios. ¿Cómo equilibras ese plano más intelectual con la emoción del relato?
No sé si he buscado ese equilibrio o si lo he conseguido porque no parto de una distinción clara entre referencias literarias, metaficción y la necesidad (o no) de generar emoción en el lector. Intento escribir el tipo de novelas /relatos que me gusta leer. Entre los motivos que me arrastran a una lectura está este asunto de la ficción y sus mecanismos internos como interrogantes que cuestionan vacas sagradas como la idea de realidad o la noción de normalidad. Me interesa la capacidad de un relato para, sin dejar de percibirse a sí mismo como invención, como artefacto, remita a una verdad. No se trata de un mero juego literario, sino una estrategia que aspira a difuminar líneas divisorias tradicionales: sueño/vigilia, vida/arte, vida/muerte y, sobre todo, ausencia / presencia. Los ausentes, en no pocas ocasiones, están más presentes que los supuestos presentes.
Hay una reflexión constante sobre la identidad como algo incompleto, roto o inestable. ¿Te interesa especialmente esa idea del yo fragmentado?
No sé si “roto” es un adjetivo que se ajuste a la noción de identidad que recorre lo que he escrito hasta ahora (y posiblemente lo que sigo escribiendo y lo que esté por venir) porque implica que lo que somos está inevitablemente estropeado o maltratado de algún modo. Sí que creo en la imposibilidad de una “esencia” o “núcleo de ser” más o menos inalterable y completo. Desconfío de creerme capaz de saber totalmente quién soy, quiénes son los otros, desde el momento en que, por ejemplo, nuestra memoria, parte de nuestra identidad, es finita y limitada, apenas nos permite recordar casi nada de nuestras vidas… Esta idea de lo que somos, por otra parte, no tiene que ser necesariamente negativa: al contrario, nos empuja a la humildad, a reconocer que también en los otros hay partes de nosotros que nunca podremos reclamar, que están ahí, dispersas, como en una nube (metáfora que viene muy a cuenta en este mundo hipertecnologizado que nos envuelve).
Los que se quedan es sobre todo una novela sobre el duelo. ¿Cómo se relacionan el proceso de escritura y el de elaboración del dolor personal?
El germen de Los que se quedan fue una situación de duelo personal. Supe que, más allá de tomar otras medidas, tenía que ir a la escritura como modo de darle un sentido o un orden a todo lo que me estaba pasando por dentro. En este sentido, sí, la escritura de esta novela cumplió una función terapéutica o primaria: calmar el dolor. Sin embargo, desde el momento en que te embarcas en un proyecto de escritura que va a ser largo, es inevitable no echar mano de las cartas que conoces, de las influencias más o menos conscientes que albergas, de los temas que siempre, de un modo u otro, te acompañan (porque no puedo escribir sobre cualquier tema ni sobre temas que no me interesen). No se trata de escribir de mí ni de mi vida. Si existe autobiografía, es en la medida en que lo que escribo refleje esos intereses que, creo, son más o menos constantes (más algunos detalles que voy esparciendo aquí y allá en esta y en otras novelas).
En cuanto al estilo, el libro combina una voz intimista con pasajes reflexivos y otros casi ensayísticos, además de fragmentario o epistolar. ¿Cómo construiste ese tono?
Escribir ficción es explorar las posibilidades expresivas del lenguaje, jugar y retorcer los géneros literarios, ver de qué modo, al yuxtaponerlos o alternarlos, dialogan, se acercan o se repelen (aunque casi siempre acabas descubriendo más conexiones y similitudes que diferencias). Por otra parte, pensar la escritura de Los que se quedan en fragmentos en lugar de capítulos me dio una libertad tremenda, una soltura, un dinamismo que me apeteció explorar. Los distintos puntos de vista, los distintos tiempos y espacios aparecen dispuestos en la novela de modo fragmentario, pero a la vez incluí muchos paréntesis, guiones, cursivas porque, a medida que escribía y corregía, me iba dando cuenta de que esos fragmentos se interpelaban, de que remitían unos a otros de modos diversos.
Por último, ¿qué crees que se quedan los que se quedan? ¿Qué resta tras la desaparición, más allá del vacío evidente?
Una desaparición que no se resuelve tiene una dimensión trágica terrible, porque los humanos necesitamos unos mínimos de certeza. Necesitamos recuperar los cuerpos para empezar el duelo y llevarlo a cabo de una forma más o menos sana. Desde un punto de vista exclusivamente narrativo o literario, sin embargo, la no conclusión del caso Mario Peña podría entenderse como una declaración de intenciones: contra los finales cerrados; contra la ilusión misma de un final (¿qué se termina realmente?, ¿en qué momento exacto se acaba algo, una etapa y en qué momento se abre otra?); contra determinado tipo de novela realista que se sigue haciendo como si todavía estuviéramos en el siglo XIX; contra la ilusión de que somos seres completos; contra la idea de que lo sabemos todo… Al desaparecer Mario, los demás personajes se ven forzados a encarar estos asuntos y a reconocer que deben aprender a vivir con la falta, con el sinsentido, con las mutilaciones que nos va echando la vida.
Biografía
Javier Delgado. Tenerife en 1972. Licenciado en Filología inglesa, escritor y profesor de inglés. Ha publicado Mundo volátil (Mundopalabras, 2016), Tranvía de pasajeros sin figura (Adeshoras, 2022), obra finalista del I Premio Anne Bonny de Narrativa 2020. Ha colaborado con relatos, reseñas y artículos de opinión en medios como Nueva Tribuna, Infolibre, Todoliteratura.es y Eñe. Cuando el tiempo se lo permite, nutre su blog Una vida de novela.
